08/03/2013

Les Chevaux de Dieu : l'utopie meurtrière

Industrie, Maroc

Les Chevaux de Dieu : l'utopie meurtrière

La première impression qu’offre la filmographie de Nabil Ayouch est un certain éclectisme aussi bien formel que thématique : le réalisateur trace son sillon en le nourrissant de multiples apports, en l’inscrivant dans une démarche d’ouverture qui ne soucie guère de frontières.

Cela va du documentaire à la fiction, d’un univers subjectif à un ancrage social fortement référencié… Mais ce n’est qu’une impression. Il y a derrière les six longs métrages (Mektoub, Ali Zaoua, Une minute de soleil en moins, Lola, My land, Les Chevaux de Dieu) une permanence et une continuité. Une adhésion à un projet cinématographique qui scrute l’instant dans sa fuite vers des horizons souvent incertains. Des personnages voyageurs, itinérants, condamnés à l’errance vers une certaine utopie. Des sujets condamnés à subir, donnant l’impression de se retrouver là où il ne faut pas et qui se voient transformés par une rencontre, par un hasard. C’est le cas du couple de Mektoub, de Lola et des enfants de Sidi Moumen, aussi bien ceux de Ali Zaoua que ceux de Chevaux de Dieu

Un programme narratif tracé explicitement dans son premier court métrages, Les pierres bleues du désert (1992), que l’on retrouve en filigrane dans ses autres films : un personnage central en rupture de ban, exclu d’une forme de communauté et qui se retrouve sur une voie qui mène vers  une utopie, en l’occurrence les pierres bleues (un mirage, un mythe, une illusion pour les autres mais un cap pour le héros de Ayouch).

Ces pierres bleues vont se décliner différemment dans le corpus filmique global : la fuite du couple de Mektoub pour le rétablissement d’une certaine vérité, le désir d’altérité de Lola (illustré éloquemment par la danse orientale) et qui se traduit par un voyage au propre et au figuré vers l’autre, le contrat symbolique des enfants amis de Ali Zaoua pour lui assurer un enterrement digne, et la quête de l’absolu céleste pour les « chevaux de Dieu ». Les pierres bleues changent de couleur ou de désignation mais elles sont là d’une manière ou d’une autre pour nourrir le récit d’une vie.

On peut d’ailleurs poser ce postulat pour aborder le « documentaire » My land à travers le double registre du document sur une vie (celle du narrateur/ auteur, en l’occurrence Nabil Ayouch : la voix off inaugurale revendique une piste autobiographique) et de document sur des vies brisées, d’une manière ou d’une autre (celles des Palestiniens des camps de réfugiés et celles en contre-champ des Israéliens).

Les Chevaux de Dieu s’inscrit donc indéniablement dans cette filiation esthétique qui met en valeur sa première qualité : c’est le film d’une certaine maturité qui offre au cinéma marocain un grand film. Au terme de six longs métrages, on peut parler en toute légitimité d’une œuvre jalonnée de moments forts qui sont les repères d’une personnalité, la signature d’un auteur. La touche d’un cinéaste tout simplement. Les chevaux de Dieu s’offre comme une invitation au débat. Un débat d’un autre niveau pour notre cinéma, autre celui qui le tire vers les caniveaux.

C’est ainsi que le dernier film de Nabil Ayouch se positionne par rapport à deux problématiques essentielles qui ne cessent d’interpeller le champ d’intervention de nos cinéastes : le rapport cinéma et littérature avec toutes les interrogations inhérentes à ce que l’on appelle l’adaptation et le rapport du cinéma au réel, voire le cinéma et les questions d’actualités en l’occurrence, ici, les attentats terroristes du 16 mai 2003 à Casablanca…

Dans un cas comme dans l’autre, le film de Ayouch construit une proposition cinématographique et non une thèse.

On sait que le débat sur le rapport du cinéma marocain et son environnement littéraire est récurrent. Il vient d’être réactualisé à l’occasion de la signature à Tanger (février 2013)  de la signature d’une convention de coopération entre le Centre cinématographique marocain et l’Union des écrivains du Maroc. Le hasard a fait que justement  cette rencontre ait lieu au moment où notre cinématographie s’enrichit d’un nouvel opus plaidant en faveur de cet échange et signifiant la réussite d’une coopération entre un romancier et un cinéaste.   Un cas de réussite concrète étant donné que de pareils précédents sont rares : l’un des échecs notoires en la matière fut Les voisines d’Abu Moussa (Tazi / Taoufik).

Le succès de cette démarche n’est pas un secret : toute adaptation réussie passe d’abord par un scénario réussi ; dans le cas de figure, le scénario de Chevaux de Dieu est porté par des qualités intrinsèques ; il ne repose pas sur les simples ingrédients offerts par le roman. Le passage de celui-ci au film a transité par le filtre de l’écriture scénaristique qui en a proposé une dramaturgie qui frappe à la porte du cinéma.

Peut-être que l’un des éléments qui ont favorisé la réussite de ce passage du récit littéraire au récit filmique réside dans le fait  que les deux productions de l’imaginaire, le roman et le film, sont elles-mêmes des adaptations d’un fait majeur de l actualité, de l’histoire récente du pays, à savoir les événements tragiques du 16 mai 2003.

D’où l’autre problématique qu’aborde le film de Ayouch, celle du rapport du cinéma au réel, à l’actualité et à l’histoire, notamment par rapport à des sujets taxés de sensible car trop marqués politiquement,  voire trop proches du vécu quotidien du spectateur.

Nabil Ayouch a fait preuve d’une certaine prise de conscience par rapport à cette dimension complexe : on la sent implicitement à travers ses choix de mise en scène qui privilégient un certain angle de vue, distanciée par instants et quasi documentaire par d’autre. Le réalisateur l’a affirmé explicitement lors de la présentation de son film à Tanger quand il a dit qu’il a agi « un peu trop tôt ».

Le film en lui-même et l’accueil que le public lui réservé ont tranché : le film fait œuvre de salubrité publique en abordant frontalement cette dimension qui met en jeu le devenir de notre pays et de notre société. Il offre à notre cinéma une autre occasion d’assurer son ancrage socio-culturel.

Cela a été entamé avec succès sur de nombreux sujets et thèmes de société. L’histoire - et l’histoire récente de surcroit - continuent de peser comme un défi sur le cinéma marocain. Les Chevaux de Dieu contribuent à sortir celui-ci d’une forme d’amnésie historique.

La force du cinéma américain, le modèle le plus abouti sur les rapports entre nation et cinéma, réside dans cette capacité à « récupérer » tous les sujets qui traversent l’imaginaire de la société américaine : les films récompensés lors de la dernière cérémonie des Oscars en est une nouvelle preuve : Lincoln, Django unchained, Argo… Tout l’art du cinéma réside dans la manière.. A cet égard, Les Chevaux de Dieu ne manque pas d’originalité ni de rigueur dans sa construction.

Les Chevaux de Dieu s’ouvre sur des images en noir, avec des voix off comme émanant d’outre tombe. Il est question d’explosion, de fille, de paradis et de houris. Un premier plan explique le projet du film : sortir du noir, de l’obscurité vers la lumière du savoir. Sortir de la nuit de l’ignorance vers la clarté de la vérité. Un projet déjà installé en amont du film à travers le slogan de l’affiche « on ne naît pas martyr » (dans la version en français) et « on ne naît pas terroriste (dans l’affiche en arabe). Ce plan noir qui ouvre le film est repris à l’inverse par le plan de trop de lumière à la fin du film avec le plan sur Hamid au moment de l’explosion.

Ce passage de l’obscurité à la lumière est porté par une construction dramatique à trois étages. Ce sont en effet trois moments  qui offrent au récit filmique ces grandes articulations : le moment sociologique, le moment pédagogique et le moment politique.

Le moment sociologique a pour finalité l’explication. Il est fortement structuré, y compris sur le plan de sa temporalité (de juillet 1994 à juillet 1999). C’est le moment de l’enfance, là où les destins se dessinent. On découvre les protagonistes dans leur quotidien, les rapports et les relations qui contribueront à configurer leur profil. La caméra à l’épaule les suit et permet de rendre cette instabilité et cette turbulence.

Le film inscrit les personnages dans un territoire qui leur est assigné, balisé par les interdits, les tensions, les contraintes, les frustrations. Une tension qui ne se résout qu’à travers la transgression (l’image furtive du trou dans le mur de l’enceinte de l’autoroute est éloquente dans ce sens : on ne traverse d’un lieu à un autre que par effraction, transgression). Tension qui se résout donc dans la transgression et puis dans la violence : la violence banale de tous les jours, puis la violence fondatrice : celle contre le policier qui va conduire Hamid en prison, prélude à la violence fondamentale qui clôt in fine le récit.

La scène emblématique de ce premier moment est la fête de mariage : elle concentre toutes les forces antagonistes encore en situation de latence mais que l’image sait très bien rendre avant mêle l’heure fatale. La mise en scène rend compte de la violence enfouie : on voit dans un montage parallèle éblouissant une danseuse populaire exposer généreusement son corps dans des ondulations évocatrices, focalisant toutes les envies et les frustrations ; la caméra quitte la danseuse pour filmer des barbus qui sortent, ne supportant pas cette « dépravation », à droite du champ par lequel entrent les protagonistes encore enfants se livrant à des jeux interdits : boisson alcoolique, simulation du désir sexuel… la confrontation est fatale. Elle ne saurait tarder.

Elle sera entamée avec le deuxième moment que je qualifie de pédagogique, celui de l’initiation et qui démarre avec la sortie de Hamid de la prison. Un autre homme est né ; l’ancien caïd qui gérait les petits conflits du quartier est revenu métamorphosé de la prison. Comment ? Le film laisse cette dimension dans le hors champ. Le hors champ est une figure essentielle dans le dispositif scénique du film (on y reviendra dans une autre contribution : la ville, l’Etat, le contrepoint dramatique est renvoyé en effet dans le hors champ).

On découvre le nouveau Hamid dans un très beau plan à partir du point de vue de son frère Yachine : serein, calme dans un blanc immaculé. La violence physique et verbale est sublimée au bénéfice d’une autre forme de violence.  C’est le travail pédagogique auquel vont se livrer les prédicateurs en instrumentalisant Hamid et son aura sur le groupe. Redéployer cette violence et l’étendre vers d’autres espaces.

C’est ce qui va se concrétiser à travers la troisième articulation qui offre au film son moment politique, celui de l’action. On passe de la métaphysique à la politique avec une scène emblématique très forte, celle de la découverte de la ville quand les candidats kamikazes effectuent leur première sortie de la prison à ciel ouvert qu’est leur bidonville, retrouvant ce hors champ longtemps rêvé comme un eldorado.

Mais la découverte se fait à travers le prisme du discours prédicateur qui accentue la fracture sociale par la fracture culturelle et religieuse, illustrée par le geste du chauffeur de la camionnette qui interrompt un discours officiel à la radio par le son d’une cassette audio annonçant le châtiment et la punition des mécréants : une scène d’une violence symbolique inouïe qui rend superflus la suite des événements.

Ce qui suit est d’ailleurs à mon sens la partie la moins aboutie du film. La plus ouverte sur les interrogations et les remises en question. Mais elle est sauvée par l’épilogue final quand nous retrouvons des enfants dans un quartier identique à celui de l’ouverture du film sauf que cette fois le jeu se termine sur les bords d’un cratère aux allures du lendemain d’apocalypse.

Le cinéma retrouve de nouveau toute sa dimension éloquente, ambiguë. 

 

Mohammad Bakrim

 

Photo : Le Soir - Echos

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